Режиссерская комната

Алексей ЛИСОВЕЦ: “Пусть цветут все цветы”

«Основная беда критики в том, что она превратилась в театральную публицистику»
Виктория Лунева: Вы только что вернулись с фестиваля «Балтийский дом». Как там принимали «Ромео и Джульетту»?
Алексей Лисовец: Принимали хорошо, несмотря на то, что фестиваль этот теряет былой блеск. Мнения о спектакле — самые полярные, но равнодушным он никого не оставил, для меня это важно. Все как один отмечали наличие такой замечательной пары, как Ромео — Ахтем Сейтаблаев и Джульетта — Ольга Лукьяненко. Назывались разные даты — от пяти до пяти десятков лет, когда до этого существовал столь убедительный дуэт. И к лирической линии спектакля не было претензий ни у кого — ни у радикально настроенных критиков, ни у воспевающих этот спектакль.
В.Л.: Ну недаром же даже киевская «Пектораль» оценила!…
А. Л.: Ну если уж наша «Пектораль», то дальше только Божий суд!(смеется)
В.Л.:  Как Вы относитесь к этой премии, к тому, что она, как никогда справедливо, отметила вашу работу и работу актеров?
А. Л.: Мне трудно судить, потому что были годы, когда я недоумевал по поводу результатов «Пекторали». Поэтому сегодня мне говорить об обьективности было бы просто смешно. Ну а кроме того, Боженька все дает в свое время. Лет пять назад, когда я обижался, наверное и не надо было мне никаких «пекторалей». А сейчас я, честно говоря, уже и забыл о ней. Было приятно — отметили труд, но не тупой труд, а труд на территории искусства. Это самое важное, что дает вдохновение человеку. Кинорежиссер может работать на полку, писатель может писать в стол, художник может заполнять антресоли полотнами, а театральный режиссер, если он не будет получать подпитки от зрителей, от коллег, от — не хочу говорить «критиков» (это отдельная тема), — от, скажем, ценителей театрального искусства, — очень тяжело будет работать режиссеру. Это как в безвоздушном пространстве, где нет отраженного ни звука, ни света, — в вакууме работаешь и не понимаешь, что ты производишь, — тебя оно в какой-то степени удовлетворяет, а может, только тебя, и больше никого. Нужен отклик, нужен отзыв. Вот «Пектораль» — это некий отзыв, которого я дождался. А если учитывать, что это вообще первая моя театральная награда…
В.Л.:  А «Рогоносец»?
А. Л.: Я там номинировался с Левой Сомовым за пластическое решение. А за режиссуру это первая моя награда. Конечно, приятно. Но… Когда «Пектораль» станет профессиональной, когда будут совершенно прозрачны критерии, по которым происходит отбор, метод закрытого голосования членов Академии, как, допустим, «Оскар» или «Сезар», когда напрочь будет исключена вкусовщина — тогда эта премия будет в сто раз почетнее, чем сегодня.
В.Л.:  «Пектораль» себя уже несколько нивелировала… Но вернемся к фестивалю. В контексте тех спектаклей, которые участвовали, как смотрелся Ваш спектакль?
А. Л.: Мы открывали фестиваль, и, к сожалению, я ничего не посмотрел, потому что у нас возникли большие проблемы. Фуру с нашей декорацией никак не могли растаможить, и мы ее получили только за четыре часа до спектакля: я не смог ни проверить декорации, ни выставить свет как следует, ни прорепетировать толком. А сейчас (14 и 15 апреля — В.Л.), мы тоже вынуждены отменять «Ромео и Джульетту» и «Торговцы резиной» (там одна одежда сцены), потому что машина еще в Петербурге. Межтаможенные споры отражаются на таком святом деле, как театральное искусство. Короче, отработали спектакль и уехали.
В.Л.:  А практики «круглых столов» после спектаклей уже нет?
А. Л.: Было обсуждение — на следующее утро после того, как мы отыграли, — я уже говорил вкратце о мнениях. Но надо признаться, мне бы хотелось знать мнения более авторитетных людей, скажем так, чтоб никого не обидеть.
В.Л.: Мнение не-критиков?
А. Л.: Нет, и критиков. Но из критиков «первого эшелона» была только Наталья Давыдовна Старосельская, все остальные — это такой второй эшелон… Не знаю, стоит ли об этом говорить…
В.Л.: Насколько я знаю, Вы достаточно резко относитесь к критикам?
А. Л.: Не то что резко, а требовательно. Я отношусь к критике абсолютно с той же долей требовательности, с которой она относится ко мне. И потому доверие и взаимопонимание у меня с очень небольшим количеством критиков. Потому что критик должен быть грамотным. Смотреть не меньшее количество спектаклей, чем режиссер, работы которого он берется анализировать, и рассматривать их в контексте театрального процесса. Знать ремесло: и режиссерское, и актерское, и свое. И писать не о себе, любимом, а о данном творческом факте в каком-либо контексте: то ли театральной жизни города, то ли творчества конкретного автора или режиссера. Основная беда нашей критики в том, что она превратилась в театральную публицистику. Все статьи — не в контексте. А это — вкусовщина на уровне «нравится — не нравится». У критиков, так же как у нас, есть профессиональный инструментарий. А если он начинает мне как «баришня» рассказывать, что «здесь у него сердце екнуло, а здесь — не екнуло» — ну так это не ко мне, это к кардиологу.
В.Л.:  Вы много смотрите работ своих коллег по цеху?
А. Л.: Я считаю, что достаточно для того, чтобы иметь представление, что делается. Я очень редко ухожу со спектаклей — не важно, пригласили меня, не пригласили. Это уже должен быть такой «криминал», на который я уже сейчас и не пойду. Но если я пришел, то обязательно досмотрю до конца. Точно так же, как пьесы дочитываю до самой последней буквы. Потому что иногда в предпоследней строчке может какой-то перл проскочить. Так же как нет до конца людей, на которых можно ставить крест, так же нет и спектаклей: их ведь живые люди населяют. А живой человек — это самое интересное, что может быть. И живой человек способен на любую неожиданность, любую импровизацию. По-моему, я достаточно смотрю спектаклей, и есть у меня некие приоритеты. Не то что кумиры — кумиров уже нет.
В.Л.:  На украинской сцене?
А. Л.: Да вообще! Когда я был помоложе, были кумиры. А теперь я могу объяснить, почему они были таковыми для меня. И вообще, я уже давно не видел спектакля, где бы я смотрел и не понимал, как это сделано.
В.Л.: Такое «раскладываение» на составляющие мешает восприятию?
А. Л.: Мешает, конечно. Но если сделано здорово, то в какие-то моменты отключаешься, превращаешься просто в благодарного зрителя. Я, кстати, очень благодарный зритель. Если я вижу актерскую искренность даже в каком-то несовершенном творении — даже не мастеровитость, а просто искренность, — я поддаюсь. В этом смысле я не злобный «плохиш», я большой ребенок, и мне это качество очень нравится: я могу совершенно «поплыть» на спектакле. Просто назвать такой спектакль не могу за последнее время.
В.Л.:  Жаль…
А. Л.: Могу какие-то моменты назвать, когда — «балдеешь» — грубое слово, — паришь! Вот у Някрёшюса, когда Гамлет глыбу льда разбивает и достает оттуда нож. Когда в «Борисе Годунове» у Любимова через голову хора вылетает лом и втыкается на авансцене и начинается монолог «Достиг я высшей власти!» Есть такие моменты, когда испытываешь восторг. Я человек театра, это нормально. Но так, чтоб от начала до конца три часа просидеть, потеряв голову — такого, к сожалению, уже нет. И вряд ли когда-нибудь будет — это я должен из ума выжить.

«Спектакли должны рождаться в ситуации любви»
В.Л.: Вы у Митницкого заканчивали?
А. Л.: Да, конечно.
В.Л.:  Но у Вас уже было высшее образование к моменту поступления в театральный институт?
А. Л.: Да, я по первой профессии — инженер-энергетик, заканчивал теплоэнергетический факультет КПИ, и даже поработал три года инженером-наладчиком на тепловых и атомных станциях.
В.Л.: А как потом попали в театр?
А. Л.: Я в театр всю жизнь хотел попасть. Первую свою постановку осуществил то ли в пятом, то ли в шестом классе.
В.Л.:  То есть это была мечта детства?
А. Л.: Да-а! В семье у нас все военные, никого в театральном мире не было. И я был убежден, что горшки эти обжигают только боги. Себя я к ним не относил. Я был аматором, интересовался, разбирался в театре и в кино. Но жизнь есть жизнь: нужна была крепкая профессия, и я пошел учиться. А в институте был студенческий театр миниатюр; потом много чего было: работа была, поступление во МХАТ на актерский.
В.Л.:  К кому Вы поступали?
А. Л.: Герасимов тогда набирал, декан школы студии МХАТ. Не поступил. Потом я восемь лет руководил полупрофессиональным театром в КПИ, у меня работали Юля Горняк — супруга Валеры Бильченко, Володя Дьяченко, Толик Черепнин. То есть у меня восемь лет был свой театр. Потом я закончил режиссуру самодеятельных театров в институте им. Крупской в Москве.
В.Л.:  Так у Вас три образования?
А. Л.: Нет, это было скорее среднее специальное. А потом Алексей Павлович Кужельный, который принимал мой спектакль в самодеятельности, подсказал поступать в театральный институт. И я поступил к Эдуарду Митницкому, уже будучи достаточно взрослым человеком, то есть этот шаг был осознанным.
В.Л.:  Сейчас Эдуард Маркович первый раз выпускает актерский курс, да? А Вы не хотели бы набрать свой курс: актерский или режиссерский?
А. Л.: Я все отшучиваюсь — но в каждой шутке только доля шутки, что лет в 60 я, если доживу, наберу один-единственный курс: восемь или 12 актеров и 4 режиссера. И научу их всему-всему-всему в смысле ремесла, что знаю сам. Лучше, если это будут актерские дети. Дети и внуки артистов, с которыми я работал. И они будут знать ремеслуху на все сто. И потом будут передавать эти знания дальше. Вот так полушутя-полусерьезно. Просто сейчас я хочу работать сам. Во мне нет ощущения, что мне бы хотелось научить кого-то еще. Я ведь все равно обучаю артистов, когда мы работаем. И мои педагогические амбиции вполне тешатся этим процессом. Каждый раз, когда режиссер начинает делать спектакль, делает распределение, встречается с актерами — он каждый раз новый курс набирает, и выпуск — это премьера.
В.Л.:  Вам часто приходится показывать актерам?
А. Л.: Раньше я гораздо больше показывал.
В.Л.:  Потому что формулировать стало проще?
А. Л.: Научился формулировать. Я прочитал в свое время, что Георгий Александрович Товстоногов вообще очень мало показывал. А я все время скакал на сцену по любому поводу. И это меня задело. Но какие-то ритмические вещи показываю, качество паузы — ее трудно описать. Без показа нельзя. Я не верю, что можно сделать спектакль, не показав вообще ничего — это не будет авторская работа. Режиссер всегда виден через свой спектакль: его темперамент, его страхи какие-то. Это всегда такой стриптиз.
В.Л.:  Даже страшновато — так «оголяться» в творческих работах…
А. Л.: Нет, страха оголиться у меня нет. Может, я такой бесстыдник.
В.Л.: А с актерами у Вас возникают конфликтные ситуации? И как часто?
А. Л.: Вообще я спектакль могу делать только в ситуации дружества. Я не умею делать спектакль, когда все взбудоражены, все друг на друга рычат, и вдруг рождается нечто — гениальный спектакль, где конфликт существует даже в воздухе. Это все неправда, это все умрет через два спектакля. Вот как дети рождаются в ситуации любви, так и спектакли должны рождаться. Тогда они будут долго жить, будут красивыми, люди будут их смотреть, завидовать и идти себе детей делать под впечатлением.
В.Л.: Как Вы относитесь к другому своему театральному детищу, которое появилось почти сразу после «Ромео и Джульетты» — проекту «Их поменяли телами»?
А. Л.: Это чистейшей воды антрепризный спектакль, развлекательный проект. Главная задача была — чтобы было весело и с хорошим вкусом. Если этот спектакль справляется со своими функциями, я как профессионал свою работу сделал.
В.Л.: Вам приходилось раньше работать в таких проектах? Или это было жанровое открытие себя?
А. Л.: Я же комедии ставил в театре: Дарио Фо «Мама, полюби демократа!». С Максом Паперником снимали «Кушать подано» — тоже комедия положений. В оперетте: в Одессе — «В амура лучше не стрелять», а у нас — «Сорочинскую ярмарку». Я ставил и в цирке, и корпоративные вечеринки… Нормальный режиссер должен уметь ставить все. Вот в опере я еще пока не наследил.

«Духовность во всех проявлениях — это и есть тема любого человека, который занимается театром»
В.Л.:  Не было желания свой театр открыть? Или Вы так удачно влились в коллектив Театра драмы и комедии на Левом берегу, что не задавались этим вопросом?
А. Л.: Когда я руководил театром-студией — тогда время было сложное…
В.Л.:  Зато свобода…
А. Л.: Свобода без финансовой поддержки — это нищенство: все равно не можешь реализоваться.
В.Л.: В репертуарном театре больше возможностей?
А. Л.: В репертуарном театре больше возможностей, особенно в таком, как этот, по очень многим причинам. А самое главное, что это мой первый профессиональный театр и единственный. Я ставил очень много в разных театрах, но только здесь я — дома, здесь меня все знают, здесь я всех знаю, здесь у меня кое-какой авторитет. И это театр Митницкого, который меня учил. То есть здесь такое количество сообщающихся сосудов, мы все здесь как одна семья, понимаешь? И так, как здесь реализоваться можно, я нигде не реализуюсь все равно. Это факт, это правда. Помимо того, что я люблю этих людей, которые здесь работают. Просто люблю. Как вторую семью. И лучших условий в творческом отношении не будет никогда. Даже если б меня назначили главрежем в какой-то очень пафосный театр (и были предложения, даже сейчас) — я не смогу там реализоваться так, как в этом театре. Вот спектакль «Ромео и Джульетта» я б не выпустил ни в одном другом театре таким, какой он здесь. Потому что какие-то вещи строились на родственных взаимоотношениях. Я реализовываюсь здесь, а больше мне ничего не надо. Власть мне абсолютно не нужна. Она меня не интересует. Более того, пьесы, в которых рассматривается конфликт на территории власти, настолько меня оставляют равнодушным, что если б мне завтра предложили, я бы просто мучился. По мне власть — это не интересно.
В.Л.:  А какая основная тема, мысль, идея Вашего творчества?
А. Л.:Основная тема моего творчества? (смеется). Ну откуда я знаю, какая у меня основная тема!..
В.Л.: Ну есть же режиссерский почерк у Вас!..
А. Л.: Не знаю… Одно время мне казалось, что надо ставить об одиночестве, — и я воспевал одиночество как божественное состояние человека, творчество и т. д.
В.Л.: Это читалось…
А. Л.: А теперь я проклинаю свое одиночество, ненавижу его. Только в акте творчества человек одинок и счастлив. Все остальное время человек не должен быть одинок, у него должна быть огромная семья, жена, дети, друзья, коллеги. Вот у меня не все из этого есть. И я не могу сказать, что я в восторге.
Я по-прежнему боюсь смер
ти. Вот боюсь — и все. Как начинаю думать, что все это закончится — какой-то озноб непонятный. Вот я в «Ромео» с ней, смертью, поборолся, как-то высказался — есть альтернатива.
Понятия не имею, какая у меня основная тема. Я не знаю, что такое основная тема у человека в творчестве. Человек — основная тема должна быть. Человек! То есть его духовность, ее формы, ее масштабы, мука ее отсутствия, восторг ее обладания и т.д., но духовность во всех преломлениях — это и есть тема любого человека, который занимается театром. Потому что как только начинаются конструкции, схемы, когда выхолащивается состояние сопричастности зрителя и актера… Когда возникает состояние сопричастности? Когда духовность правит бал. Мы боимся сантиментов в театре, а ведь сантименты — это чувство. Как может театр быть бесчувственным? Есть театр формы, но эта форма должна быть наполнена чувством. Когда же начинается конструирование с «холодным носом», я это театром просто не считаю — да простят меня конструкторы — мои коллеги, — это что-то другое, это, наверное, хеппенинги, перформенсы, еще что-то. Я могу отдать должное изобретательности, с которой что-то конструируется, но если я не сопереживаю… Театр — это когда есть зритель и живой артист. Вот, наверное, если удалось ответить. Духовность — это главная тема человека театра. А уже конфликты, которые ты подсматриваешь в жизни, и в тебе они резонируют — они могут быть какие угодно. Просто ремеслуха заключена в том, чтобы почувствовать, сформулировать и довести через пьесу до конца этот конфликт. Это владение ремеслом. А вот уже будут у тебя в финале люди рыдать или не будут, произойдет или не произойдет катарсис — это уже степень одаренности.
В.Л.:  Когда я третий раз смотрела ваш «Ромео и Джульетта», какой-то подвыпивший зритель своими комментариями «убил» мой катарсис. Я знаю, что на «программное» произведение «Ромео и Джульетту» — часто водят школьников. Как актеры справляются с такими залами?
А. Л.: Справляются. Надо отдать должное этому спектаклю — справляются. Есть, конечно, среди зрителей какие-то моральные мутанты, которые не поддаются, до конца не поддаются. Тут вероятно все гораздо сложнее, в каждом конкретном случае. Но в общем-то зал актеры перебарывают. И, наверное, они испытывают творческий кайф, когда кладут на лопатки самых неподдающихся, самых неподвижных душевно, самых сопротивляющихся. Потому что в финале молодежь благодарит. Даже смешно бывает, когда они выходят из зала и слушаешь их оценки персонажей — они звучат на сленге. И это смешно, и радостно: пусть так будет происходить эта инъекция. На самом деле я не верю, что театр перевоспитывает, это неправда. И театр — никакая не трибуна, и не нравственная школа. Театр — это космос, в который выходят люди: актеры выходят, чтобы получить свой кайф, зрители — свой.
В.Л.: А режиссеры?
А. Л.: И режиссеры. Тут целый комплекс. Тут и тешатся амбиции тех, кто это делает, тут и «збочення», эксгибиционизм… Это же не очень нормальная ситуация: человек выходит на сцену и демонстрирует себя перед целым залом себе подобных. А у зрителя вуайеристические какие-то наклонности удовлетворяются: подглядывание за чужими жизнями. Вот грубая сторона. Можно же так это все сформулировать?
В.Л.:  Ну можно…
А. Л.: А если подумаешь в этот момент: на сцене человек форточку закрывает, а в зале рыдают, потому что это знак какого-то события, которое всем нам по-человечески понятно, — ну бред какой-то, абсурд происходит. Поэтому я и говорю: это просто космос — театр. Потому что тишина театрального зала — она сродни какой-то религиозной тишине. Вот когда в храме какое-то таинство происходит, молитва прерывается, и вот некие ритуальные действия производит священник, и прихожане молчат, исполненные религиозного трепета. И в театре есть такие моменты, хотя это совсем другая территория, более того, это не признаваемая церковью территория. А по мне, так два места и осталось, где Господь с дьяволом борются за человеческую душу: храм и театр. Все остальное — кино, эстрада, цирк, телевидение — это уже другое.
«Любовь как божественный антипод миру человеческих страхов»
В.Л.: «Ромео и Джульетта», наверное, наиболее востребованная пьеса Шекспира. Как Вы думаете, почему?
А. Л.: Понятия не имею. Могу о себе говорить, об остальных не берусь. Дело в том, что помимо того, что я через этот текст, через этот спектакль попытался чуть-чуть избавиться от страха перед жизнью — вот я боюсь смерти, это правда. Значит, я боюсь и жизни — и это правда. Так вот конфликтом своего спектакля я избрал мир человеческих страхов и любовь как божественный антипод этому миру, который не только уничтожает твой страх перед смертью, а еще и продолжает тебя: и в физиологическом смысле — если иметь ввиду детей, и в духовном — если иметь ввиду вдохновенное существование на земле, наполненное до краев восторгом жизни. Вот это было для меня конфликтом, вот это мой шкурный, человеческий мотив в споре с самим собой.
А кроме того я еще пытался провести ряд таких профессиональных — «эксперемент» — грубое слово, но во всяком случае — таких профессиональных штудий, что ли. Мне хотелось, во-первых, доказать — в первую очередь самому себе, — что классика может быть интересной в сегодняшнем театре, поставленная определенным образом. Во-вторых, что это может быть такая «кондовейшая» классика: классика на уровне расхожих выражений «кто за тебя будет делать, Пушкин?» или «ну прям Ромео и Джульетта!». Я брал не просто колею, а колею, танками проложенную. И результатом должен был стать интересный спектакль, который бы смотрел и просто человек, который пришел в театр первый раз, и театрал — и всем интересно. Вот такую я сам себе задачку придумал — это мой личный мотив.
В.Л.: Долго Вы искали исполнителей на главные роли?
А. Л.: Да. Можно сказать, долго. Потому что я пока не увидел Ахтема в «Кармен» в Крымско-Татарском театре, я был готов даже отказаться от этого проекта. А Олечку я помнил — она у нас в театре Зайчика играла в сказке. Знал, что есть такая Джульетта; правда, не знал, как она справится. Но поскольку я мужчина, Ромео мне понять проще. Тем более что я ставил не про мальчика, — я уже забыл, как это — мальчишеская влюбленность, а про взрослого мужчину. Я думал, что это просто поможет потом, что Джульетта будет такой, какой она может быть в этой ситуации.
В.Л.: Джульетта-Ольга там ведома — это заметно.
А.Л.: Пусть ведома, но не вторична.
В.Л.: Ведома в хорошем смысле этого слова…
А. Л.: …ее человеческий опыт — и в жизни, и на сцене, — гораздо короче, чем у Ромео. И у Шекспира так же: она борется за него, но он как бы локомотив всей этой истории. Он и затеял знакомство, он и последовал плану отца Лоренцо.
В.Л.: Ваш Ромео — это в большой степени Вы сами?
А. Л.: Я и Джульетта — в хорошем смысле этого слова (смеется).
В.Л.: Вы много личного вкладывали в образ Ромео, когда делали этот спектакль?
А. Л.: Конечно, много.
В.Л.: Для меня это считывалось именно таким образом.
А. Л.: Пусть считывается. Я вообще мужчина с огромным сердцем, я влюблялся в этой жизни несметное количество раз. Есть во мне такой Ромео. Причем я, влюбляясь, был совершенно искренним. Вот я люблю любить. Состояние влюбленность вытесняет из меня все страхи смерти и т.п., я способен горы свернуть. Вот почему за это взялся. Я не знаю, передается ли это в спектакле.
Конечно, много я вкладывал своего человеческого, жизненного опыта. Другое дело, что сейчас уже иначе влюбляешься, когда тебе 46 лет, как мне, уже в другое влюбляешься. Хотя оценить можешь… Вообще женщина — это самое-самое великое, что создал Господь Бог. С обнаженным женским телом не сравнится ничто другое, созданное Господом Богом, а тем более человеком. Совершенные машины, механизмы, совершенные формулы… Но обнаженное женское тело — это вершина, ничего лучше придумать нельзя. Я когда побывал в музее Родена в Париже, я просто нашел подтверждение всем своим подозрениям. И только на фоне женской красоты я воспринимаю, например, мужскую наготу как прекрасное. И смотри, Господь вложил в женщину и способность к продолжению рода, и все эти деликатные качества, которые присущи человеку — они все женские, тонкие. Все неуловимое, исчезающе-прекрасное, за которым мужик все время гонится, да? — все это женское. Поэтому я вечный певец женской красоты.
В.Л.: Ваши суждения и взгляды идут вразрез с современными веяниями в искусстве. Сейчас превозносится нечто ведьминское в женщине — очень модно! В спектаклях, в кино — обманутый мужчина…
А. Л.: Ну, обманутый мужчина — это же так естественно!…
В.Л.: Не обманутый — окрученный. Что в женщине есть что-то дьявольское…
А. Л.: Я понимаю. В женщине и от дьявола… А чего мы вообще вспоминаем его, рогатого? Ему тут вообще не место. В женщине просто есть все. Какое ведьминское?!.. Мне это неинтересно. Пушкин сказал: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад!» Вот тебе и позиция нормального мужчины, нормального! Не бесполого существа, человека, который вдруг переходит в ситуацию равенства с женщиной. Не может быть никакого равенства. Женщина — повод, цель и путь любого мужского существования. Только так. Нет, ну я серьезно говорю! Я иначе это не понимаю.
В.Л.: А Вам никогда не хотелось поставить «Мастера и Маргариту»?
А. Л.: Мне предлагали, но никогда в жизни не возьмусь за этот материал. Во-первых, потому что нельзя ходить на эту территорию. У меня есть личный опыт: я до спектакля «Бес…конечное путешествие…» был абсолютно здоровым человеком. Я не знаю, может быть, я не прав, но думаю, что прав. Я вот с бесовщиной пообщался немножко, и с этого момента начались все мои проблемы со здоровьем. А вторая причина… Кстати, можно все эти три сюжета грамотно увязать в один, просто по ремеслу идучи. Но я все-таки думаю, что говорящий кот, полет Маргариты, шабаш, бал Воланда — на вербальном уровне можно все это описать, но картинки быть не может. Это какие-то плазмы, которые нельзя изобразить. Поэтому за невероятные деньги не буду этого делать.
В.Л.: В Театре драмы и комедии иногда возникают спектакли, как-то связанные с бесовской тематикой. Довлеет ли над этим театром нечто такое?
А. Л.: Нет, ничего не довлеет. Более того, мы в Питере играли «Ромео и Джульетту», который заканчивается православной молитвой о детях, на Благовещение.
«Вранье и фальшь в искусстве — то, чего быть не может»
В.Л.: Нелли Николаевна Корниенко дает такую формулировку, что сейчас к классической пьесе подходят как к либретто, как к ситуативной пьесе. Она говорила о процессе в целом, и о том, что особенно Шекспира, Пушкина, Чехова ставят как ситуативную пьесу. Как Вы думаете, насколько это утверждение применимо к Вашей постановке?
А. Л.: Наверное, я соглашусь с этим. Доля справедливости применимо к моей постановке есть, конечно. Я поменял композицию пьесы, убрал линию Розалинды, вместо монолога о ней вложил в уста Ромео монолог о смерти, взяв его у князя из пьесы «Мера за меру» в переводе Щепкиной-Куперник. Да, скорее как либретто. Очень точно сформулировано. Но с другой стороны, куда деться от монологов, которые нужно наполнять только той, авторской энергией, которая заложена — не везде, но в каких-то моментах. Это ведь уже не либретто, это сложнее. Так что и согласен я с Корниенко, и в то же время хочется в этой формулировке что-то уточнить.
В.Л.: Этот спектакль действительно очень выделяется в современном киевском театральном процессе, стоит обособлено. Как Вы сейчас себя ощущаете в этой «тусовке» после столь успешной постановки?
А.Л.: Начнем с того, что я абсолютно не тусовочный человек.
В.Л.: Ну не тусовке, а как бы театральном обществе?
А. Л.: Так сложились обстоятельства, что практически со всеми у меня нормальные товарищеские отношения. Поэтому в общем-то ничего не изменилось. Я не собираюсь заниматься переоценками. Более того, мне не видно, как критикам, какое место занимает эта работа. Я знаю, что она занимает где-то у меня в душе, что отдано ей, что реализовано, что нет — об этом я могу судить. А попытка взглянуть со стороны будет фальшивой. То есть для меня. Я пытался ответить на те вопросы, которые назвал выше. Вот это и было главным. На что-то ответил, на что-то нет, в связи с этим родились какие-то новые вопросы. Потому что я вообще человек процесса, а не результата. Когда я заканчивал «Ромео и Джульетту», я уже думал о другом — и в кино, и в театре. Ведь для анализа–надо останавливаться; я не собираюсь, анализирую в процессе — это живое дело.
В.Л.: Вот Вы говорите, что Вы — человек процесса, и потом Вы включаетесь в следующий процесс. А насколько я знаю, Вы всегда очень блюдете своих «театральных детей», не бросаете их, приезжаете на свои спектакли, стараетесь «держать» динамику. Это правда, Вы так делаете?
А. Л.: Частично да. Но я свои спектакли не смотрю, а слушаю. И слушая, понимаю, где «криминал», потом поднимаюсь в зал, чтобы удостовериться в этом, и тогда какие-то гаечки подтягиваю. А чтобы совсем следить за спектаклем… Не хватит времени на новые работы. «Детей» своих, конечно, не бросаю.
Я чувствую какую-то ответственность за артиста, который у меня сыграл в спектакле. Я от них завишу немножко шизофреническим образом… Даже не знаю, как это описать… Мне кажется, что на мне — ответственность за них. Я же человеку полгода доказывал некую систему. И он с этим геромотором существует и дальше. А вдруг он попадет в ситуацию, где все эти знания ему мешают? Получается, я его использовал в своем спектакле, выжал и выбросил. Понимаешь, о чем я говорю? Поэтому иногда ему нужно что-то подсказать, увязать те законы и правила, которые я в него вложил, доказать, что все это может найти продолжение в других ролях, у других режиссеров. Я очень боюсь оказаться обманщиком. Для меня вообще вранье и фальшь в искусстве — это как «влажная пыль», «белая чернь», то есть то, чего быть не может.
В. Л.: Ну это же все равно сплошь и рядом…
А. Л.: Это есть, но… Все зависит от точки зрения, от точки «сборки». Значит, это просто не является искусством, а является чем угодно: зарабатыванием денег или воплощением популярных развлекательных жанров. Я не хочу выглядеть каким-то мэтром: мол, искусство — направо, не-искусство — налево. Ни в коем случае! Пусть цветут все цветы — говорят китайцы. И я за это. Пусть цветут на территории искусства цветы искусства, на территории социальных наук — цветы социальных наук. В политике — свои цветы. И не надо путать ничего. И все будет сразу хорошо.

Беседовала Виктория ЛУНЕВА

Все статьи номера