Роман с...

ПЕТРО ПАНЧУК: «Глядача треба полюбити»

У 1984 році, одразу після закінчення інституту, Петро Панчук потрапив до трупи франківців, але довгий час був театром не затребуваний. Надто він специфічний, інколи, навіть, заважкий у своїй прискіпливості, у наполегливому пошуку суті (людей легковажних лише відлякує щонайменша спроба дійти до причини причин). Сцені ж, яка заграє з публікою, перш за все, потрібні екстраверти, темпераментні, легкі і рухливі живчики. У зосереджених на внутрішніх процесах інтровертах наші театри не те, що не відчувають потреби, — до них ставляться з пересторогою, врешті, з ними просто не знають, що робити.
Потребу у допитливій, у чомусь самоїдській природі Петра Панчука чи не найпершим відчув Андрій Жолдак, який довірив йому роль князя Мишкіна. Після «Ідіота», котрий так і не знайшов місця на афіші жодного з театрів, тож, на жаль, просто перестав існувати, Панчук з’явився на франківській сцені у «Кармен» у постановці того ж таки Жолдака, а згодом — у поставленому Олександром Ануровим «Букварі миру», де зіграв автора цього філософського трактату про природу людського щастя Григорія Сковороду. Потім актор занурився у психологічні парадокси Стріндберга («Батько»), якого поставив разом із Олександром Білозубом; у його ж таки виставі «Божественна самотність» зіграв Тараса Шевченка. Тепер от знову працює над Достоєвським. Юрій Одинокий саме Панчукові, який не боїться слів «Бог» і «гріх», довірив роль святого старця отця Зосима з «Братів Карамазових», прем’єру яких франківці планують на листопад.
Свою розмову з Панчуком я розпочав із запитання: як він, сільський хлопець, котрий ніколи не бачив живої вистави, розпочав свій непростий роман з Театром? Перш, аніж відповісти, актор попередив, що відповіді його можуть звучати кострубато, оскільки місяць він провів у мовчанці. Сховавшись від столичної суєти на період літньої відпустки у рідному селі на Волині, він скористався «божественною самотністю» і не витрачав дорогоцінного часу на пустопорожні балачки та побрехеньки, яких важко уникнути в акторському середовищі.

«Прийшовши до театру, я чекав святості від інших»
— Мої найперші, дитячі враження про театр, про те, що таке актор, пов’язані з відчуттям радості від того, що ти когось здивував. Я, коли був малим, діставши із скрині мамин одяг, вдягав спідницю, зав’язував хустину і з’являвся у такому вигляді перед мамою. А вона на це казала: «Ой, яка ж у мене дівчинка хороша!» І мене дуже тішило, що я її дивував. Оце бажання когось дивувати, напевно, і стало першим поштовхом до мого лицедійства. Влаштовував я вдома і ляльковий театр. А потім все було, як і у багатьох моїх колег, я грав у шкільному театральному гуртку. Побачивши по телевізору, який тільки-но з’явився у нашому селі, гумористичну передачу, де брали участь відомі клоуни Михайло Шуйдін, Юрій Нікулін, ми створили свою шкільну трупу «Веселые ребята». Розігрували смішні сценки, влаштовували клоунаду і мали неабиякий успіх. Нас запрошували старшокласники на свої вечірки, на «Голубі вогники», які у ті часи були у моді. Досі пам’ятаю, як один мій товариш мріяв: «Уявляєш, Петро, ми виростемо, станемо акторами, нам будуть аплодувати!» А я думав на це: «Про що ти говориш, якими акторами...» Для мене це була надто висока, недосяжна мрія. Я абсолютно у це не вірив: театр, актори — для мене це було щось святе. І у цій ілюзії про театр як надзвичайне, святе місце я перебував довго, років до двадцяти восьми.

— Тобто, вже працюючи в театрі, ти продовжував вірити, що Театр — це храм?
— З моїми поглядами на театр відбувалася поступова еволюція. Я щиро вірив у вище призначення театру і уявляв собі, що він є місцем священнодійства. Коли ж я почав працювати на сцені, то мій ідеал зруйнувався, я побачив, що театр — не храм, і люди тут — не святі. Я пережив розчарування, однак не відкинув театр, як дехто з близьких мені акторів-однодумців, які полишили сцену і пішли у віру. У мене немає поки що такої внутрішньої сили, аби залишити театр. Однак з часом, коли я почав звертатися у середину себе, то зрозумів: моя помилка полягала у тому, що я чекав святості від інших. Ось я сюди прийшов — і ви мені подайте святих і праведних. Коли ж я заглянув у себе, то збагнув, що кожен мусить сам себе від свого бруду вишкрябувати до святості. Пройшовши через розчарування, я зрозумів, що призначення театру у тому і полягає, аби очищати, освітлювати себе і тих, хто до тебе приходить. Я зрозумів, що той дитячий ідеал театру-храму був істинним, тільки на нього впала тінь розчарування.
— Що для акторів, насамперед, стає причиною розчарувань в театрі?
— Наша власна недосконалість. Через свою недосконалість я дивився не у себе, а назовні. А зовні — що ти можеш побачити? Таких самих, як і ти, недосконалих, гріховних людей. І у мене були претензії до цих людей, бо мої уявлення про них не співпали з реальним станом речей. Це було помилкою, бо ти не кращий від інших, тільки не бачиш себе збоку.

— Кажуть, що ми бачимо в інших лише те, що є в нас самих.
— Так і є. Світ здається тобі недосконалим, бо він викривлений у тобі, і ти від цього розчаровуєшся. Але це є нічим іншим, як розчаруванням у собі, у своєму уявленні про світ. Театр є просто інструментом, його — як, наприклад вогонь чи ніж — можна використати по-різному. Ми, на жаль, часто використовуємо театр не на добро, а на зло. Тож усе залежить від нашого ставлення до життя і до театру. Одна глядачка після нашої вистави «Батько» сказала: мовляв, я наче у церкві побувала. Значить, наша робота над Стріндбергом якоюсь мірою виконала своє призначення. Отже, театр може здійснювати певну духовну функцію, але це вимагає від усіх нас серйозної внутрішньої роботи.

— Ти сказав, що місяць не висловлював вголос своїх думок — це, певно, і є частиною тої внутрішньої роботи. Ти більше любиш мовчати, аніж говорити?
— Зараз уже хочеться мовчати. Бо коли мовчиш, то щось приходить. Коли ж говориш, то розсіюєшся, віддаєш. Хочеться мовчати.

— З погляду більшості людей, акторське ремесло і віра несумісні, як ти прийшов до духовних пошуків?
— Говориться, що спочатку Господь звертається до нас шепотом любові, якщо ми не чуємо, то голосом совісті, якщо і на цей раз не почули, то тоді — рупором страждань. Я прийшов цим третім шляхом, коли у мене вже все було забрано (сміється). Я до сорока двох років нічого в театрі і не грав, був на масовках, на епізодах. Це важко переживалося, бо в усіх своїх мріях і бажаннях я покладався на театр, він був моєю основною метою. А це неправильно, бо мусимо, перш за все, Богу себе віддавати. Щоб мене цьому навчати, у мене і забрали можливість грати. П’ять, десять, п’ятнадцять років ти залишаєшся без ролей і від цього дуже страждаєш, бо в тебе є сила, є амбіції, а роботи немає. Кожний раз лягаєш спати з думкою про те, який ти талановитий, і при цьому нікому не потрібний. Це приносить страшні муки, ти починаєш конфліктувати у театрі, щось доводити, втрачаєш друзів. Врешті, залишившись сам, згадуєш про Бога і просиш, аби він тебе не кидав. І коли ти приходиш до Нього, Він тобі раптом все дає. Хотів ролі? На тобі ролі. Але ти на цю пору уже пройшов через найбільш болючий момент, тобі стає байдуже — і виявляється, що грати уже не хочеться. Тепер я все спокійно сприймаю, можу грати, можу не грати, це вже не має значення. Життя дуже коротке. Коли тобі за сорок, то вже час подумати про вічне. Мені тепер є чим зайнятися: треба над собою працювати.

«Хоч ми зі Ступкою і сварилися,
однак він проявив великодушність»
— Злам у творчому житті почався з «Ідіота»?
— Так, у виставі Жолдака я отримав роль Мишкіна. Андрій кликав мене у кожну свою роботу, але, хоча ми з ним у творчості і сумісні, однак для мене якісь моменти були надто важкими, і я просто втікав від нього. Мишкін став для мене першою великою роботою поза театром. Зазвичай, Андрій дозволяв мені робити на сцені, що я хочу, а тут, через тиждень репетицій «Ідіота», сказав: «Ні Петро, ми будемо робити по-іншому». І почав мене ламати, це був досить болючий процес. Я навіть хотів втекти з цього проекту, але подумав, що нічого не граю, і, врешті, віддався цій роботі. Ця вистава, якби вона йшла, якби їй дали можливість вирости, могла б бути дуже сильною.

— То в театрі тебе помітили лише тоді, коли ти зіграв Мишкіна?
— Я думаю, що в театрі і до цього бачили, що є якийсь Панчук, котрий може щось робити, це було видно по моїх епізодичних ролях, і колеги мені говорили якісь приємні слова. Але у ті часи в театрі був такий період, що потрібно було себе певним чином поводити — і тоді ти щось міг би мати. Я себе спитав: «Петро, ти себе будеш таким чином вести?» І сам собі відповів: «Не буду!» — «Але тоді не будеш тут нічого мати...» — «Значить, не буду мати». У театрі я почав грати, коли його очолив Ступка. Він якось мене зустрів і запитав: «А чого ви до мене не заходите?» Я здивувався: майже двадцять років у театрі, ніколи ні до кого не заходив, то чого мушу зараз заходити? Богдан Сильвестрович почав мене розпитувати, що б я хотів грати, сказав — шукайте режисера, шукайте п’єсу. Мене вперше у житті спитали, що б я хотів грати, — мені це було дивно.

— Підтвердився принцип, про який Булгаков нагадав у «Майстрові та Маргариті»...
— «Нічого не просіть, самі прийдуть і все дадуть…» Я тоді теж про це подумав. Після цієї розмови з новим художнім керівником я запропонував «Батька» Стріндберга, над яким ми з Сашком Білозубом і почали працювати на малій сцені. Найцікавіше, що до цього я зі Ступкою, коли він ще просто актором працював, був у конфлікті, ми з ним досить сильно сварилися, у нас були жорсткі сутички. І коли він прийшов на посаду художнього керівника, то мені колеги сказали: «А тепер, Петро, тобі — повна хана». Але я на цей час уже заспокоївся, махнув на професію рукою і коли зрозумів, що мені нічого вже не світить, то остаточно змирився: така вже моя доля…
— А зі Ступкою чого сварилися?
— Я нічого поганого про якості Богдана Сильвестровича сказати не можу, проблема була у мені, у моїй амбітності, у гордості й упертості. З іншого боку, не думаю, аби Ступка був більш смиренний і «кроткий», тож, як кажуть у таких випадках, найшла коса на камінь. Але коли він прийшов на посаду худрука, то все це відкинув, ніякого зла, образи не тримав, він проявив великодушність.

«У десятому класі мені поставили двійку
з поведінки»
— Тепер твої духовні пошуки стали у пригоді у театрі. Ти граєш Григорія Сковороду, як на мене — святого, нехай і не канонізованого, репетируєш старця Зосиму...
— Із Зосимою є певна проблема. Достоєвський писав цей образ із оптинського старця Амвросія, з яким він особисто спілкувався. Я читав про Амвросія, він, виявляється, досить просто розмовляв, а у «Братах Карамазових» Достоєвський в уста свого старця вклав «Истворение» Тихона Задонського, твір, насичений літературними, богословськими термінами. І коли ти починаєш цими термінами розмовляти на сцені, то виходить якийсь ходульний, неживий, несправжній святий. Ми з Юрою Одиноким шукаємо, яким має бути Зосима, думали — можливо, його юродивим зробити… Я думав навіть про те, аби він взагалі мовчав. Хочеться, щоб це була жива людина, а не просто рупор ідей.

— Над чим ти ще зараз працюєш?
— З одним молодим актором, який щойно прийшов з інституту, пробуємо розібратися в «Емігрантах» Мрожека. Може, з цього щось і вийде, за умови, що нам дозволять це грати на малій сцені. Мені важко знайти п’єсу і роль для себе, можливо, я не дуже добре знаю світову драматургію. Не хочеться розмінюватися на пусте.

— Чим відрізняється нинішня молодь, що нині приходить у театр, від твого покоління акторів?
— Якщо йдеться про те, як вони ставляться до театру, як поводяться у ньому, то мені про це важко говорити, я погано пам’ятаю себе у той період, коли тільки-но прийшов до театру. Можу сказати про нинішніх студентів, оскільки віднедавна викладаю майстерність актора в театральному інституті на курсі у Леся Танюка. Так само, як і інші педагоги, котрі багато років викладають і можуть порівнювати, я теж можу сказати, що нинішні студенти занадто сміливі, вони настільки розкуті, що аж страшно. Знову ж таки, сама по собі розкутість — це не добре і не погано, це, як кажуть росіяни, «палка о двух концах». Усе залежить від людини, від її внутрішнього наповнення, від чистоти. Погано, якщо через цю розкутість немає ніякого стримування усьому недоброму, нашій нечистоті. Я не можу сказати, що нинішнє покоління втрачене, що воно погане, серед моїх студентів є досить чутливі, розумні діти, яким властиве відчуття вищого.

— А тобі в інституті не було важко від того, що тебе оточували значно молодші однокурсники? Адже ти потрапив на курс Леоніда Артемовича Олійника, коли тобі було вже за двадцять…
— Я вступив до інституту, коли мені виповнилося двадцять три, а за законом хлопців брали на акторський лише до двадцяти одного року. Я вже казав, що мрія про акторство здавалася мені недосяжною, тож я збирався стати військовим. Двічі вступав до військового училища КДБ, хотів бути прикордонником, але не поступив. Служив на флоті, потім закінчив культосвітнє училище, збирався в інститут культури і просто так зайшов в театральний прослухатися. Мені запропонували здати документи і допустили до іспитів. А важко мені не було, я по природі своїй був лідером, це вже зараз я якось усамітнився. У мене в шкільній характеристиці було написано: «Хороший організатор, неодноразово організовував товаришів на погані вчинки». Мав справу з міліцією, у десятому класі з поведінки мені поставили двійку. За одну четверть справедливо, бо займався, за нинішніми поняттями, рекетом. Однак двійка за іншу четверть була несправедливою. Один знайомий привіз лекцію «О половом воспитании», я її читав і забув у книжці з фізики. Вчителі знайшли ці аркуші і приписали мені розповсюдження порнографії (сміється). Так що колись я був досить конфліктним.

— Стосунки «актор — глядач» для тебе якось персоніфікуються, чи просто у напівтемряві глядацької зали існує якась нерозрізнена сіра маса, котру називають публікою?
— Звичайно, глядача треба полюбити. Перед початком вистави, доки ти не знаєш, які люди прийшли, зал є нейтральним. Але ти знаєш, що мусиш їх любити. Коли я грав Івана Бездомного у «Майстрові та Маргариті», то з оркестрової ями, з якої з’являвся на сцені, підглядав за залою. І знаходив для себе якусь відкриту душу, яка давала мені сили, і грав для цієї людини. З часом приходить досвід, і ти ніби «скануєш» зал — навіть не оком, а інтуїтивно, — знаходиш «свою» людину і спрямовуєш гру на неї, пробуджуєш до неї почуття любові. І через неї це почуття розповсюджуєш на всіх глядачів.

Бесідував Денис ДАРКІВ

Все статьи номера