Корифеи

Эдвард Гордон Крэг (1872–1966)

Эдвард Гордон Крэг — режиссер, актер, сценограф, график, теоретик театра. Глубину и разнообразие его талантов невозможно измерить. Влияние его идей на развитие европейского театра сложно недооценить. Его жизнь и творческая судьба складывалась драматично.
Говоря о Крэге, невозможно не рассказать о его семье и той творческой среде, в которой он рос. Как известно, его матерью была знаменитая английская актриса Эллен Терри — женщина редкого дарования. Его отец Эдвард Уильям Годвин был архитектором, театральным художником и археологом. Когда родители разошлись, Тедди (ему было чуть больше трех лет) очень переживал: «У каждого мальчика, которого я знал, были папа и мама. А у меня папы не было, я ничего о нем не слышал; и это растущее ощущение чего-то неправильного наконец превратилось в ужас».
Однако его мать вскоре сошлась с Генри Ирвингом — великим актером театра «Лицеум». По сути Тедди рос закулисным ребенком и вскоре стал участвовать в спектаклях Лицеума, переиграв множество детских ролей. Ирвинг и Терри привили ему преданность театру.
Тедди официально получил свое имя в 1889 году: Эдвард — унаследованное от отца, Генри — в честь крестного отца Генри Ирвинга, Гордон — в честь фамилии крестной матери, Крэг (это название горы в Шотландии) — в память о шотландских и ирландских корнях матери.
В семнадцать лет Крэг вступает в труппу Лицеума, начиная карьеру профессионального актера. В Лицеуме, в лондонском театре Олимпик и других театральных труппах к 1897 году он сыграл Гамлета, Ромео, Макбета, Петруччо, Кассио, Меркуцио, Эдуарда IV. В письме к Эллен Терри Ирвинг писал: «Тед первоклассен. Со временем он станет блестящим и даже гениальным актером». Крэг был красив (женщины будут обожать его всю жизнь). Уже в двадцать один год он женился на Мэй Гибсон, родившей ему четверых детей. Актерская карьера его не привлекала. Он увлекался гравюрой, живописью, закончил Парижскую академию искусств с отличием. Гравюры и рисунки Крэга печатают крупнейшие лондонские газеты и журналы. Он сам начинает издавать журнал «Пейдж» («Страница»), выпускает книгу «Грошовые игрушки» — сборник рисунков для детей со стихами под каждым из них, публикует сборник «Экслибрисы». Объяснив причину своего ухода из театра тем, что он никогда не станет «вторым Ирвингом», Крэг оставляет Лицеум. Его увлекли режиссура, сценография, графика.
Английский театр того времени тяготеет к эстетству: Ирвинг, ставя в Лицеуме шекспировские пьесы и будучи равнодушным к уже популярной в Европе современной драматургии Ибсена, Шоу, Гауптмана, стремится к пышности, эффектности, находится под воздействием прерафаэлитов. Крэг отрицает натуралистические принципы оформления спектакля, ищет новые формы использования сценического пространства и освещения.
Первые свои реформаторские идеи Крэг воплощает в постановках опер Общества Перселла в Хэмпстеде: композитор, дирижер и органист Мартин Шоу приглашает Крэга поставить «Дидону и Энея» Перселла. С Мартином Шоу Крэг ставит «Маску любви» и «Истории Диоклетиана» Перселла, «Ацисса и Галатею» Генделя, музыкальную драму «Вифлеем» Хаусмана-Мура. Его постановки встречены критиками одобрительно: в них формируются его основные творческие принципы, он пытается добиться единства музыки, света, движения, цвета, пытается по-новому выстроить работу с актером.
После ухода из театра у него начался роман с актрисой Джесс Дорин, которая родила ему дочь Китти. Его жена Мей, узнав об этом, лишает его права видеться с детьми. Вскоре Крэг расстается с Дорин и влюбляется в молодую скрипачку Елену Мео. Несмотря на то, что он женат, Елена решается родить ему троих детей.
В это время Эллен Терри руководит театром Империал в Вестминстере и поручает Крэгу постановку «Богатырского кургана» («Воители в Хельгеланде») Ибсена и «Много шума из ничего» Шекспира (обе — в 1903 году). Знаменитые, состоявшиеся актеры Империала сложно принимали новаторские принципы условного театра Крэга. Но тем не менее эти спектакли (в обоих Терри сыграла главные роли) имели успех и принесли Крэгу славу зачинателя нового движения в сценическом искусстве и создателя поэтического театра в Англии.
Следующую свою постановку Крэг осуществляет в Германии в 1904 году — немецкий граф Гарри Кесслер рекомендовал Крэга Отто Браму. Они работают над «Спасенной Венецией» Отвея в Лессинг-театре в Берлине. Разногласия между натуралистом Брамом и тяготеющим к символизму Крэгом доходили до смешного. На декорациях Крэг мелом обозначил дверь. Брам прорезал в заднике прямоугольное отверстие, куда и навесили настоящую дверь с дверной ручкой. От этого Крэг пришел в ярость и бросил репетиции.
После ухода из Лессинг-театра Крэг был приглашен Максом Рейнхардтом осуществить цикл шекспировских спектаклей. Но Рейнхардт не желал вмешательства и влияния в сферу режиссуры, и пробует использовать его только в качестве сценографа. Поэтому постановка «Цезаря и Клеопатры» остается лишь серией блестящих эскизов.
В Англию Крэг больше не вернулся. Он едет в Италию — от этой страны он в восторге. Именно здесь он излагает свои идеи и размышления о театре в серии статей, обдумывает план создания театральной школы нового типа.
В конце 1904 года Крэг знакомится с Айседорой Дункан. У них начинается бурный роман.
Личная жизнь Крэга была запутанной. В январе 1905 года Елена Мео рожает ему сына Эдварда, а уже в сентябре 1906 Айседора подарит ему дочь Дидру.
Крэг восхищен искусством Дункан. Именно наблюдая, как танцует Айседора, он проникает в тайны сценического движения. Эскизы архитектурных сценических проектов Крэга теперь дополняет будто летящий силуэт женской фигуры: «Когда я смотрю, как танцует Айседора, в моем воображении встают образы Земли, Воздуха, Огня, Воды, вечные в своей простоте и великие в бессмертии».
Айседора же говорит о творческих принципах и поисках Крэга: «Ты открыл мне высший смысл красоты… Без тебя я все равно что земля без солнца… Я верю всем своим существом в твой театр и в тебя».
Вместе они объехали пол-Европы. В Германии проходят выставки рисунков Крэга. Там же впервые увидит свет его теоретическое сочинение «Об искусстве театра» (1905) и три важнейших принципа его театральной теории — действие, сверхмарионетка, маска.

***
«Когда он [режиссер] интерпретирует пьесу драматурга при помощи своих актеров, своих сценографов и других ремесленников, тогда он сам — ремесленник; когда он сумеет овладеть действием, словом, линией, цветом и ритмом, тогда он сможет стать художником, Тогда нам больше не понадобится помощь драматурга — потому что тогда наше искусство станет самодостаточным».
«…огромное и незабываемое впечатление, созданное средствами сцены и движением фигур, которое само по себе — ценнейшее средство, имеющееся в распоряжении [режиссера]»
«…приемами отлаженного движения можно передать любые страсти и мысли огромного множества людей и теми же средствами можно помочь актеру донести до зрителя мысли и чувства того персонажа, которого он изображает. Подлинность, точность детали на сцене бесполезны».
«[Актеры] должны создать для себя новую форму движений, игры, состоящую по большей части из символических жестов. Сегодня они воплощают и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны творить. Именно таким путем и может вернуться стиль».
«…«сверхмарионеткой» [станет] актер, который достигнет такого уровня технического совершенства, что его тело станет абсолютным рабом его ума».
«Я верю, что наступит время, когда мы сможем работать в театре без написанного текста, без актеров; но я верю и в необходимость ежедневной работы в тех условиях, которые диктует нам настоящее».

***
Эти новаторские принципы он попытается воплотить в последующих проектах. Всего три из них были доведены до конца.
В 1906 году Дункан рекомендует Крэга великой итальянской актрисе Элеоноре Дузе и во Флоренции он начинает ставить «Росмерсхольм» Ибсена. Крэг, не согласовывая эскизов оформления спектакля с Дузе, «скомпоновал фантастический пейзаж и среди него воздвиг храм. С помощью света и цвета достиг небывалого эффекта (…), создал потрясающее пространство почти космического масштаба».(1) Когда впервые открылся занавес, Дузе в порыве восторга поклялась посвятить свою жизнь в искусстве Гордону Крэгу. Но их творческий союз был непродолжительным. «Росмерсхольм» играли в Ницце, и декорации Крэга не поместились на сцене. Тогда Дузе распорядилась их разрезать. Крэг был страшно зол и не особо сдерживался, после чего актриса разорвала с ним всяческие отношения.
В 1908 году Константин Станиславский приглашает Крэга в МХТ ставить «Гамлета». Крэг выступает в качестве постановщика и художника, а сорежиссеры Станиславский и Сулержицкий занимаются работой с актерами, Но и здесь не удается избегнуть разногласий. Крэг разработал концепцию, основанную на использовании крупных панелей: «Таинственные углы, переходы, просветы (…), длинный бесконечный коридор (…) затеривался в огромном здании дворца… В этой узкой клетке задумчиво, молча и одиноко шагает черная страдающая фигура Гамлета, отражаясь, как в зеркале, в блестящих золотых стенах коридора» (2). Эти панели должны были быть изготовлены из твердых материалов, но их изготовили их холста, имитирующего монолитность. Актеры должны были передвигать их на глазах у зрителя, трансформируя пространство, но Станиславский счел это невозможным, и потребовал, чтобы занавес закрывали.
Успех спектакля, прошедшего на сцене МХТ более 400 раз, был огромен. Но Крэг говорил: «Они меня зарезали! Качалов играл Гамлета по-своему. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, не мой Гамлет, совсем не то, что я хотел! Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души».
В своих воспоминаниях Станиславский согласился с тем, что постановка получилась не такой, как задумывали ее создатели: «она оказалась необыкновенно роскошной, величавой, эффектной до того, что красота ее била в глаза и лезла напролом, заслоняя своим великолепием артистов».(3) Чего, по сути, и добивался Крэг: «впечатления страшной, угрожающей человеку и полностью его подавляющей силы созданного на сцене архитектурного образа». (4)
Почти два года (с 1912 по 1914 годы) Крэг работает над созданием монументального музыкального представления «Страсти по Матфею» Баха. Сценической площадкой его постановки становится старинная итальянская церковь св. Николая в Тицино. Для идеального стереофонического звучания создаются сложные многоуровневые архитектурные конструкции, в которых и должен располагаться хор, солисты и оркестр, Но война не позволяет осуществить этот проект.
После Первой мировой войны Крэг живет в Италии скромно и одиноко. «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протяжении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Германии и от Франции до Америки, вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове…», — записывает в дневнике его друг Гарри Кесслер.
Последней осуществленной постановкой Крэга является «Борьба за престол» («Претенденты») Ибсена. В Королевском театре в Копенгагене Крэг становится соавтором братьев Поульсен в этом спектакле. А с 1928 года Гордон Крэг отклоняет все предложения театров. Пишет книги «Генри Ирвинг», «Эллен Терри и ее тайное я» (1930–1931), издает журналы, оформляет «Робинзона Крузо» Дефо и новое издание Шекспира.
Прожив в Италии четверть века, он решительно покидает страну в знак протеста диктатуре Муссолини, не приняв предложение поставить в Колизее «Камо грядеши» по Генриху Сенкевичу. Живет во Франции. Здоровье его подорвано, он переживает несколько нервных срывов. Когда королева английская Елизавета в 1956 году награждает его орденом Кавалеров почета, он не может даже прибыть в Лондон и вручение происходит в Ницце.
Гордон Крэг дожил до глубокой старости: Амстердам, Лондон, Лос-Анжелес, Нью-Йорк, Париж отмечают его девяностолетие серией выставок эскизов, гравюр и театральных макетов. В 1966 году в возрасте девяносто четырех лет он скончался.
Йоханнес Поульсен вспоминая «тв
орческое бескорыстие» Крэга скажет: «В то время как европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами».
Кроме неоднократно переиздававшихся основных работ «Об искусстве театра», «К новому театру», «Театр в движении», «Сцена», множества статей, которые он публиковал в своих журналах «Пейдж», «Маска», «Марионетка», сохранилась также его переписка с корреспондентами многих изданий, и свидетельства и воспоминания о беседах с ним сына Эдварда, режиссеров Жана Луи Барро, Питера Брука, Луи Жуве, Жака Копо. Вклад его в развитие морового театра огромен.

Виктория Лунева

(1) Едвард Гордон Крег. Про мистецтво театру. // Едвард Гордон Крег та його теорія «ідеального театру». Всупна стаття Неллі Корнієнко.– К., «Мистецтво», 1974.
(2) Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8-ми т., — Т.1, 1954.
(3) Там же.
(4)Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М., 1997.
При создании статьи были использованы также История зарубежного театра. Ч. 2. Театр западной европы ХIХ-начала ХХ века. Под ред. Бояджиева Г.Н. М., 1984; Мусский И.А. «Сто великих режиссеров», М., 2004; Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Дж.Р. Брауна. — М., 1999.

Все статьи номера