Режиссерская комната

Юрий Одинокий: «Все, во что втягивает нас жизнь, нужно делать с максимальной отдачей»

«Театр имени Франко — «демократичный театр»
— Премьера «Братьев Карамазовых», если мне не изменяет память, была намечена еще на прошлый сезон. Похоже, Достоевский и в самом деле очень сложный автор, который требует много сил и времени…
— Кроме того, что Федор Михайлович — сам по себе автор непростой, в работе над этим спектаклем было очень много сложностей, поскольку в самый разгар репетиций от нас уходили некоторые артисты. Я же думал, что работой над Достоевским смогу коллектив объединить, сумею загладить какие-то микротрещины, которые существуют в любой труппе. Но у меня это не получилось. Что ж, ничего страшного, основная часть актеров — на месте, и я думаю, мы сможем показать достойную работу.

— Я знаю лишь, что ушел назначенный на роль Федора Павловича Богдан Ступка, о чем он сказал на посвященной открытию сезона пресс-конференции…
— Да, но Ступка ушел потому, что у него подписан контракт с одной кинокомпанией, и часть октября и весь ноябрь он должен посвятить съемкам. Он просто не попадает на выпуск спектакля. Но кроме него, по непонятным мне причинам, ушли старший и младший Хостикоевы, посчитав, очевидно, что им Достоевский не нужен. Для меня особо ощутимая потеря — уход назначенного на роль Алеши Георгия Хостикоева, поскольку я потратил на него полгода репетиций. Но и из этой ситуации я пытаюсь извлечь пользу: произошло омоложение состава, теперь Митю, которого репетировал Анатолий Хостикоев, играет Олег Стальчук. Надеюсь, что и назначенные на роль Алеши молодой актер Дима Чернов и Дима Завадский также сделают достойные работы.

— Даже учитывая всю специфику театрального творчества, мне, честно говоря, не совсем понятно, как актер, получающий в театре зарплату, может вдруг отказаться от работы?
— Мне это тоже странно, но Театр имени Франко — «демократичный театр», как говорит о нем Богдан Сильвестрович. Нужно иметь серьезные причины, чтобы уйти из спектакля. Когда же это делается по непонятным причинам, то это действительно понять тяжело. Но, как известно, со своим уставом в чужой монастырь не ходят, здесь уж так заведено, что у артистов есть возможность отказываться от ролей. При этом Анатолий Хостикоев отказался уже от третьей роли в театре. Очевидно ,это его позиция, он просто не хочет здесь ничего играть. Это его право, а у меня в этих вопросах — другая позиция. Удивительно только потом слышать жалобы актеров на то, что им не дают ролей. Большинство актеров и в самом деле испытывают голод на роли, тем более — на такие. Речь ведь идет о Достоевском, здесь его, если не ошибаюсь, никогда не играли. И может быть, никогда и не будут играть. Но это негативные стороны работы, однако, есть и позитивные. Внутри спектакля появился актерский костяк, который хочет играть, который занят творческим поиском. Я всегда — вместе с такими людьми, которые хотят, я ненавижу, когда артиста в театре уговаривают играть какую-то роль. Мне это кажется совершенно неприемлемым. Но, как говорится, у каждого своя жизнь, «своя доля і свій шлях широкий». Поэтому в такой ситуации самое главное — честно работать.

— Если я правильно понимаю, ты по отношению к актерам предпочитаешь быть Карабасом Барабасом?
— Моя позиция в этом отношении двояка. Я легко могу отпустить человека с репетиции, если у него какая-то реальная проблема, сложная ситуация. Но мне, например, непонятно, когда актрисы, назначенные на одну роль, позволяют себе отсутствовать на репетиции, если в это время на сцене работают их коллеги. Даже если ты сейчас не играешь, то должен сидеть в зале, видеть мизансцены, следить за репетиционным процессом. Потому что таким образом тоже происходит усвоение материала — мы же разбираем каждую деталь, каждую мелочь. А актриса в это время поднимается и уходит. Ну, что это такое? Я достаточно либерален в начале работы: когда на репетицию не пришел один человек из тридцати, на репетиционный процесс это не влияет. Но если все время не приходит один и тот же актер, особенно на выпуске спектакля, то волей-неволей приходится быть Карабасом Барабасом. Здесь нужна железная дисциплина, беспрекословное подчинение, собранность и точность в выполнении творческих задач. Мне сейчас даже трудно сказать, сколько человек, с учетом обоих составов, занято у меня в работе, но я точно могу сказать, что уже пошито 129 костюмов. Даже если на два поделить, то получается огромный коллектив. Причем это только актері, а еще производственные цеха! И весь этот коллектив нужно держать своей волей, им надо управлять. Для этого характер нужно иметь. Позволить себе быть либеральным до конца, пожалуй, можно лишь работая с группой единомышленников, которые тебя слышат и полностью понимают, которые так же относятся к работе, как и ты. Если бы я на малой сцене, где мы с тобой сидим, ставил какой-то малочисленный спектакль, — а теперь я уже знаю, кто в этом театре работает и с кем я потенциально, если меня еще пригласят, буду работать, а с кем не буду — то никаких проблем не возникало бы. Но это — мечта об идеальном театре, каждый режиссер к такому театру стремится, но не каждый к нему приходит. А когда ты здесь на постановке и тебя воспринимают как некоего приходящего молодого человека, то, конечно же, нужна железная воля, горло, а подчас и жестокость. Потому что артисты — это дети, а дети должны понимать, что пришел воспитатель. Правда, мои полномочия Карабаса Барабаса с премьерой заканчиваются. Я даже не смогу контролировать и совершенствовать свой спектакль, здесь все подчинено производству, после твоей премьеры сцену сразу захватывает другой режиссер. Но даже и в этих условиях мы должны строить работу на творческих задачах. Творчество возникает, когда актер тебя слышит, когда он хочет работать, с азартом пробует то, что ты ему предлагаешь, — тогда у него глаза горящие и счастливые.

«Я всегда относился к театру как к мистерии»
— У Достоевского в романе можно обнаружить много различных тем. Какие мысли, какие идеи тебя подвигли на постановку «Братьев Карамазовых»?
— Хочется постичь космическую природу мышления этого писателя, природу его любви. Меня как-то спросили, была ли у меня в жизни такая любовь, как у героев Достоевского, и я ответил, что не было. Но парадокс в том, что если бы у меня была такая любовь, я бы не знал о ней ничего. А поскольку у меня ее не было, то я знаю о ней все. Самый главный лозунг этой любви — жертвовать собой ради любимого человека. Я знаю, в чем должна проявляться эта любовь, которой у тебя нет. Потому что с годами, пройдя через многие ситуации, начинаешь понимать, какой она должна быть, эта любовь. Классика потому и становится классикой, что она дает нам понимание настоящей любви.
А еще мы ставим наш спектакль о вере. Во главе угла в романе — вера в Бога. Правильная, неправильная, вера как ересь, вера как совершенное непонимание, вера как гордыня… Достоевский исследует веру, ее различные аспекты на материале судеб разных людей. Веру каждого он проводит сквозь шторм, сквозь вихрь различных житейских событий. И мы видим, как вера спасает Алешу, Митю, Ивана, спасает Грушеньку, потому что она верит и любит. Ради веры Иван наговаривает на себя. Ради любви Катерина Ивановна берется защищать Ивана и предает Митю на суде, сделав, наконец, свой выбор. А до того она не Митю, а добродетель свою любила и показывала… Классика — это такая штука, что когда ее читаешь, то думаешь: так это же про меня написано! Но несмотря на это внутреннее сродство с героями Достоевского, он очень сложный автор. В каждом его персонаже существует надрыв, и далеко не каждый актер способен сделать свой образ совершенным. Я уже вижу, что многие просто не дойдут до Достоевского. Но если понимать, куда ты движешься, если правильно относиться к работе, то этот спектакль может для каждого из нас стать очень важной вехой на духовном пути.
— Эта работа для тебя — нечто большее, нежели акт сценического творчества, ты, похоже, ставишь перед собой и актерами более высокие, духовные задачи?
— Да, именно так и надо относиться к нашей работе. Я всегда воспринимал театр как некую мистерию, всегда пытался воспроизводить на сцене что-то такое, что должно отражаться в небе и потом возвращаться на землю. Все, кто стоит на духовном пути, знают, что творчество — это магия, которая способна воздействовать не только напрямую. Помимо информации первого плана, зритель должен проигрывать, переживать внутренние сюжеты. Театр гораздо раньше родился, нежели принято считать, он начался задолго до дионисийских игр. Собираясь на охоту, древние инки, например, проигрывали ее будущий сюжет, ее успешное завершение. Древние формы театра были способом общения с Богом. Готовясь к постановке, я прочитал много литературы на духовные темы, на темы старчества. Меня поразил один старец, который все делал, как для Бога, а не как для людей. Это великая формула духовной жизни человека, она встречается во всех религиях. У Кастанеды, например, она называется «безупречностью». Это значит, что все, во что втягивает тебя жизнь, ты должен делать с максимальной отдачей. Я, в связи с этим, люблю говорить, что надо жить сейчас, жить с полным сердцем и совершать каждый поступок от всего чистого большого сердца. Нужно помнить, что этот поступок может стать последним, дубля «номер два» не будет. Достоевский также писал и об этом. Кого бы я до сих пор ни ставил, мне всегда необходимо было выдержать расстояние в отношениях с текстом, всегда была дистанция между мной и автором. В отношениях с текстом Достоевского у меня впервые эта дистанция минимальна. Здесь текст очень много значит. Бывает, что слова — лишь пена на поверхности воды, и нужно углубляться не в них, а в то, что за ними прячется, в саму эту стихию воды. Здесь же слова — это клятва на всю жизнь, это не просто сотрясение воздуха, это поступки, в них сокрыта великая философия, которая опирается на Ветхий и Новый Завет. Сам Достоевский на многие вопросы не отвечал, он только поставил их перед собой и перед нами.

«Культура — это осмысление,
она открывает людям глаза»
— Сейчас ты не приписан ни к одному театру, «перебиваешься» на постановках. Ты из принципиальных соображений обрек себя на судьбу театрального варяга?
— Я одно время работал очередным режиссером в Театре на левом берегу Днепра, это было возможным, пока никто не влезал в мою работу. Эдуард Маркович Митницкий не позволял себе вмешиваться в мои спектакли. Потому что любое чужое вторжение в твой замысел — это все равно, что тебя с жены снимают и говорят: «Ты неправильно делаешь, давай я помогу тебе сделать ребенка».  Я считаю самым большим вандализмом в нашей профессии, когда главные режиссеры, худруки отодвигают очередных в сторону и начинают что-то исправлять в их работе. Пусть творят себе сами, у них есть все возможности для этого. Так вот, в мои работы до поры до времени никто не вмешивался, и вдруг в «Отелло» за две недели до премьеры пришел худрук и начал репетировать, плохо при этом помня пьесу. Тогда же, в конце девяностых, я начинал ставить «Идиота», и мне Митницкий сказал, что через месяц должна быть премьера, а мы только-только начали работать. У меня сложилось впечатление, что кому-то просто хочется моего краха. Одним словом, я из театра ушел. Потом, через три года, все как-то загладилось, и я вернулся в коллектив.
Режиссер должен ставить: длительные простои не идут на пользу. Отдыхать и приходить в себя можно, если ты за два года двадцать спектаклей сделал. Но сейчас я снова вольный режиссер, и в штат, думаю, больше не вернусь. Потому что своевольничать можно только со штатными режиссерами, с приглашенными никто себе такого не позволит. Меня теперь за рубль двадцать не возьмешь.

— Однако, все же, хотелось бы иметь свой театральный дом?
— Конечно, есть такая мечта, каждый режиссер хотел бы иметь свой театральный дом. Самый идеальный вариант — труппа максимум в двадцать актеров, которые являются твоими единомышленниками, которым не надо объяснять по двадцать раз, которые понимают тебя с полуслова. Кто не мечтает об авторском театре? Авторский театр — это «Ленком», это Петр Фоменко, это Някрошюс… А неавторский театр — это конюшня, без своего стиля, со всеми ее склоками и интригами. Вы посмотрите на наших артистов: многие из них очень небрежно относятся к работе, в Киеве единицы точно чувствуют нюансы роли. И есть артисты, которые даже классику пересказывают своими словами, не удосуживаясь выучить роль. Таких я бы сразу отправлял на «исправительные работы» в глубокую провинцию, пускай бы играли там, а не на столичной сцене. И всю эту халтуру, небрежность рождает неавторский театр. Для того же, чтобы у нас в наше время позволить себе такую роскошь, как авторский театр, нужно просто разбиться. Я не знаю, как, например, Дима Богомазов выдерживает борьбу за свой театр («Вільна сцена» — прим. «Контрамарки»), много лет он так и остается без помещения. Честь ему и хвала, что, несмотря на такие условия, он делает достойные работы и умудряется их показывать. Ему легче в этом отношении, поскольку он в лице Алены, своей жены, имеет замечательного соратника. У меня нет такой соратницы, которая могла бы ходить по инстанциям и «пробивать» какие-то проекты, находить под них деньги, помещения и т.д. В нашем государстве — с его экономической моделью, с его коррумпированной властью, не думающей о культуре, хищно и потребительски относящейся к своему народу, — очень трудно создавать театры. Чтобы у нас в сфере культуры начались какие-то серьезные движения, к власти должны прийти люди, которые будут думать о национальном достоянии. Мне становится жутко, когда я захожу в Дом кино и вижу там «торговую палату». Дешевым тряпьем и обувью давно уже торгуют и в Детском музыкальном театре, и даже в Консерватории. О какой культуре может идти речь, когда в стране закрываются библиотеки? А сколько фильмов в год мы теперь снимаем? И каков уровень этих фильмов? Нашему государству культура не нужна. Ведь культура — это осмысление, она открывает людям глаза. А кому нужен зрячий народ? Слепцами ведь проще манипулировать…

Беседовал Денис ДАРКИВ

Все статьи номера