Гримерка

Ольга Гаврилюк: Что делать? Не врать.

Известно, чтобы получились хорошие фотографии, модель должна чувствовать себя свободно. Кратчайший путь к этому — заставить человека говорить о том, что его волнует. Режиссера больше всего волнует его работа (других эта профессия не выдерживает). Так из фотосессии получились размышления о жизни и работе режиссера Театра им. Леси Украинки Ольги Гаврилюк.

VOICE1129_000.mp3
…главное понять сущность персоны. Допустим, есть две старые актрисы. Я начинаю «слушать» тему: что такое две старые актрисы, которые живут в одной квартире. Когда я дала маме прочитать эту пьесу («На закате солнца»), она сказала: «Две старые дуры, выжившие из ума, которые бесятся от одиночества, от непонимания». На первый взгляд так оно и есть. Я «слушаю» тему и понимаю (или не понимаю) как она развивается, что в этой теме существует. Потому что актер (настоящий), прежде всего, играет тему. А уже потом, исходя из сущности, из темы ты начинаешь вытягивать предлагаемые обстоятельства, конкретную ситуацию, конкретные поступки, исходные события. Две актрисы абсолютно разные, живут в одной квартире и грызутся бесконечно. Это сюжет. Но сущность человека не всегда связана с предлагаемыми обстоятельствами. Допустим, есть семья: брат — сестра, или сестра — сестра; у них одинаковые родители, они живут в одной и той же среде, они получают одинаковое воспитание, но вырастают абсолютно разными людьми, с разным мировоззрением, с разным нутром. Предлагаемые обстоятельства могут быть одни и те же, а люди при этом абсолютно разные…

VOICE1129_001.mp3
…репетиции проходят так: с молодым актером я могу сесть и говорить четыре часа, пока сама не выйду на то, что хочу сказать. Ты никогда не придумаешь дома, высосав из пальца — это ерунда. Ты можешь что-то понять дома, какую-то основополагающую вещь. Но главное происходит на репетиции. Потому что это живые люди. Контекст пьесы возможен только, когда персона пьесы соединяется с персоной актера. Только в этом синтезе может возникнуть что-то истинное. То есть притягивать актера за уши к какому-то своему пониманию — это чепуха. Плохо получится.
…да, так вот, если с молодым актером я могу говорить четыре часа, то с мастером — нет. Он тебе не позволит говорить четыре часа. У мастера сознание устроено профессионально. Ты должен, учитывая индивидуальность актера, чувствуя, понимая, принимая, исходя из нее, давать очень точные задания. Очень точные. Происходит очень сильное сжатие, твое сознание начинает двигаться со скоростью света при работе с мастером. Потому что если ты начнешь говорить вообще… Если с молодым актером можно дать своему сознанию время, можно постепенно приходить к тому, что тебе надо, то с мастером этого времени нет, время ужимается.
Вот Заклунная говорит: «Я не понимаю». Я начинаю ей объяснять, она меня слушает, минут сорок пять, а потом говорит: «Мне это все понятно, только ничего не дает». И приходится начинать заново, только уже по-другому. Потом я выхожу на диалог с актером: «А что вы слышите?» Потом идет спор, трения начинаются. Никогда не знаешь, в какой момент ты скажешь что-то актеру, и вдруг, раз, и у него пойдет; на последнем этапе, буквально за три репетиции до генералки, вдруг… Если бы я это ему сказала в начале — он бы ничего не понял. Например, говорю: «Понимаешь, ты — тигр, который в любом случае съест свою жертву, но поиграть с ней — кайф!» Он говорит: «Так чего же ты мне этого сразу не сказала!?» А в начале он не понял бы. Скажешь в начале — он тебе будет тигра играть. А другому скажешь, он удивится: «Ты что, какой тигр, ты что, в ТЮЗе?»

VOICE1129_002.mp3
…бывает, репетиция не получается, не идет… Что делать? Не врать. Я никогда не вру актерам. Я говорю: «Не знаю» или «Давайте подумаем вместе». Я никогда не делаю вид, что я знаю. Я всегда слышу, что не получается. Сразу: стоп! Дальше не идем. Начинаем разбираться, почему не получается. Актеры сразу начинают пыхтеть — что значит «стоп»? Если профессионального актера остановишь в пробе, он тут же начинает пыхтеть. Сама остановка задевает их самолюбие, но в этом случае очень важно это самолюбие поддержать. Это очень важно. Актер не может идти через конфликт к режиссеру, он не может идти через отторжение материала, это невозможно. То есть я всегда в таких случаях говорю: «Все очень хорошо, мне очень нравится, но есть один нюанс… Мне кажется, что в такой-то момент точнее было бы вот так…» В каждой работе первые десять репетиций — это притирка. Актеры не понимают меня категорически, злостно. Не понимают и не принимают. Они говорят, что я сама не знаю, чего хочу. Первые десять репетиций это безумное притирание, пока они не уловят природу, атмосферу… Очень часто режиссер строят атмосферу в конце, я ее строю с самого начала. Пока актеры не услышат, какая атмосфера, они вообще ничего не смогут сделать. Если на первой репетиции я чувствую отторжение, значит все будет классно, значит актеры неравнодушные.
…репетируем сцену, актриса стоит, она сейчас начнет действовать, я вижу как она разворачивается… Я говорю: «Стоп!» — «Почему стоп, я еще не начала…» Я говорю: «Не получится» — «Откуда ты знаешь?» — «Я вижу — не получится». Она пробует второй раз, опять: «Стоп!» Она не понимает, что такое. Вот что значит задеть самолюбие актера. Я говорю: «Ты талантливая актриса, у тебя обязательно получится, но сделай это не через три секунды, а через пять…» И с какого-то раза она попадает, я это чувствую. Я вижу: оп! она пошла! Все, больше я артиста не трогаю. Дальше я разбираю. Нужно объяснить актеру, что он сделал. Потому, что когда актер играет, он не понимает, что он играет.
По большому счету это работа театрального критика. Когда критик посмотрел спектакль, он должен рассказать режиссеру и актеру, что они сделали. Потому что в момент творения художник не понимает, что он делает; он это чувствует, он это ощущает, у него вдохновение, у него тон, но если его спросить «а что это было?», он ответит «я не знаю». Так вот, функция режиссера, рассказать актеру, что у него не получилось. И он тогда сопоставит свою внутреннюю логику со своим внутренним инструментом. И теперь ему нужно зафиксировать то, что он поймал. Режиссерская задача помочь актеру зафиксировать этот момент, тогда эмоция сойдется с логикой. Тогда актер сможет этим управлять. Но это очень непросто, я начала это видеть году на одиннадцатом своей работы. До этого момента я шла по каким-то правилам, методикам и так далее. Главное на практике понять, что такое тема, структура, композиция. Хотя искусством это становится тогда, когда перестает быть методика. Это — как нарисовать картину, а потом сделать один неправильный мазок. Каждый материал, каждый актер требует создания новой методы. Есть только база — текст. Это — исходник. Не столько текст, сколько речь. Важно услышать речь. Я читаю по сто пятьдесят раз, чтобы услышать речь, пока я не пойму. Дома я проигрываю пьесу. Я читаю, играю, и тогда возникает очень много всяких нюансов. Иногда я их записываю, иногда запоминаю…

VOICE1129_003.mp3
…разговорных, застольных репетиций я практически не провожу. Когда я «Пиаф» делала, на каждую репетицию новый текст приносила. У меня дома принтер цветной был, и каждый раз, чтобы самой не путаться, я новый текст другим цветом выводила. Актеры каждый раз с ужасом думали, какого цвета у них будет текст в этот день. Но так было только на Пиаф, потом принтер сломался. А так, мы с первой репетиции на ногах. И с «Вертинским» и со «Стусом»…
Есть отдельные репетиции, когда я делаю «кино», картинку, мне интересно, чтобы было красиво. В принципе, можно прийти и фотографировать. Я строю кадр. Но это отдельные репетиции.
Я строю по слуху. Очень часто даже очки снимаю, когда репетирую. Я слушаю. Глаз обманчив, глаза врут. Тело не врет, голос не может врать. Когда с тобой по телефону разговаривают, ты же всегда чувствуешь человека. Эфрос строил спектакль по слуху. Он строил мелодию. Все завязки, повороты, внутренний мир.

VOICE1129_004.mp3
…я — репродукция, я впитала множество школ, у меня было очень много учителей и это большой плюс. У меня женская режиссура. Я могу не знать как это сделать, но я слышу, когда не так. Я говорю: «Вот этот вот момент, он не отсюда…» «А как отсюда?» — спрашивает актер. Тогда уже включаются все методики, какие только знаю. И пока актера не зацепит, будешь мучиться.

Записал и сфотографировал Андрей Рябин

Спектакли Ольги Гаврилюк:
«Александр Вертинский. Бал Господень…»,
«Эдит Пиаф. Жизнь в розовом свете»,
«Иду за край»
В настоящее время Ольга репетирует спектакль «На закате солнца», в котором примут участие Валерия Заклунная и Юрий Мажуга

Все статьи номера