Пойди в театр

«Люди гибнут за металл»
Вальпургиевой ночью на подмостках Национальной оперы

Итак, свершилось! В Киеве появился новый, авангардный «Фауст», уже успевший обрасти невероятными слухами и комментариями. Это третья, после «Турандот» и «Джоконды» — о которых по праву преобладали восторженные суждения — режиссерская работа итальянца Марио Корради на сцене Национальной оперы, что свидетельствует: наш театр его искренне полюбил (автор этих строк неоднократно слышал от артистов отзывы, полные симпатии).

Постановки Марио Корради мировых оперных шедевров позволяют говорить о нем как о ярком, самобытном режиссере. К тому же, эти спектакли абсолютно разные по стилю, методам воплощения: словно бы из разных театров и от разных постановщиков.
В свою очередь, опера Шарля Гуно «Фауст», наряду с «Кармен», великим шедевром его земляка Жоржа Бизе, является, пожалуй, одной из самых репертуарных и популярных в мире. И совершенно заслуженно: ее партитура буквально переполнена красотами — они ждут нас на каждой странице, заставляя замирать сердца и неискушенного слушателя, и завзятого меломана.
Как известно, первоначальная редакция «Фауста» сочетала в себе вокальные номера и прозаические диалоги. Премьера состоялась в парижском «Театре Лирик» 19 марта 1859 г. Позднее Гуно, приблизив структуру произведения к «большой опере», дописал речитативы, создал новые номера и балетные сцены, в их числе — знаменитую «Вальпургиеву ночь». Как раз этот вариант, поставленный сначала в парижской «Гранд-Опера» в 1869 г., а потом и на других лучших сценах мира, и известен нам с вами. Доходчивость музыки Гуно, вызванная его стремлением быть понятным массами, определила жизненность оперы: почти 150 лет она не сходит со сцены, тогда как многие произведения, созданные «только для музыкантов», давно и прочно забыты.
Литературной основой для французского шедевра послужил шедевр немецкий — первая часть одноименной трагедии Иоганна Вольфганга Гете. И, видимо, неспроста обвиняют французов в легкомыслии, так как за пределами оперы остались философское содержание первоисточника, его проблематика извечной борьбы добра и зла. (Попутно заметим, что в постановке Корради над всем и вся явно торжествует Мефистофель, да и симпатий он вызывает больше, нежели вечно «ведомый» и слабохарактерный Фауст). В центре оперы Гуно — не драма мысли и чувств Фауста, а несчастная и трогательная судьба Маргариты (на немецких сценах даже сама опера называется не «Фауст», а «Маргарита»). Занавес в финале тихо опускается — но в воздухе остается невысказанный вопрос: всегда ли — и за что, собственно, — должна быть покарана чистая и искренняя любовь?!
Впрочем, воплощая в оперном жанре величайшее создание немецкого гения, Гуно и не стремился сочинить «немецкую» музыку. Даже знаменитый вальс (в нынешней постановке) носит французский характер. Хористы одеты в «свою», но очень яркую одежду и «подтанцовывают» в современных ритмах: картинка получается очень выразительная. Сцена Маргариты с ларцом, полным драгоценностей, по-французски грациозна. И Мефистофель, и Валентин, и Фауст — французы (несмотря на не совсем французский «прононс» некоторых наших солистов).
Говоря о «Фаусте», невозможно не вспомнить Федора Шаляпина, имя которого неразрывно связано и с этой оперой, и с образом Мефистофеля. Великий артист совершенно переосмыслил последний, приблизив своего Мефистофеля к персонажу, созданному Гете. Он выдвинул на первый план бездонный цинизм, презрение к людям, ненависть ко всему чистому. И все же этот черт симпатичен! Излишне напоминать читателям, что в прошлом он был ангелом, за грехи низвергнутым с небес. Он излучает злую, но очевидную силу, его возможности безграничны. (Недаром именно строки Гете: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», — Михаил Булгаков взял эпиграфом к «Мастеру и Маргарите», намекая тем самым на соответствующую миссию Воланда. — Прим. ред.). Шаляпинский Мефистофель и по внутреннему содержанию, и внешне (грим, костюм) резко отличался от традиционных Мефистофелей оперной сцены. Правда, таким он сложился не сразу, а постепенно, и стал одним из шедевров оперного исполнительского искусства. С тех пор в трактовке этого образа стало попросту невозможным пренебрегать шаляпинской традицией. Она легла в основу интерпретации этой партии выдающимися русскими певцами А. Пироговым, М. Рейзеном и другими. Очевидно, что Шаляпина наследует и наш Тарас Штонда, тем более что Федор Иванович — его кумир с юности. Временами даже кажется, что звучит запись голоса самого Шаляпина — настолько Тарас проникается его интонациями. Его жесты повелительны и безоговорочны. По замыслу режиссера, именно он руководит всем действом, его злая воля управляет всеми событиями.
По-новому и совершенно неожиданно раскрылся в «Фаусте» главный дирижер Национальной оперы, многоопытный Владимир Кожухарь. Человек, явно предпочитающий «большую динамику» (читай — громкие звучности), предстал тонким и чутким аккомпаниатором, полностью «растворенным» в певцах и бережно их ведущим.
Безусловно, хороши оба Фауста — и Дмитрий Кузьмин, и Николай Шуляк. Оба подкупают молодостью, искренностью и верой в то, что они делают на сцене. Несомненно, что по мере «обкатки» этой партии их ждет еще больший успех. Из двух Маргарит (Лилия Гревцова и Татьяна Ганина) тоже не знаю, какую предпочесть — обе хороши. У Ганиной образ более цельный, зато у Гревцовой — более женственный.
Как всегда, великолепены хор и оркестр, по убеждению многих — одни из лучших в мире. Титаническая, не знающая перерывов работа Льва Венедиктова и Владимира Кожухаря (и многих за ними) дает достойные результаты.
Таким предстал киевский «Фауст», опера-загадка, призывающая к размышлениям уже полтора столетия всех, кто умеет и хочет размышлять.

Юрий Руцинский

Все статьи номера